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互联网正在使文化变得更糟吗？ {#510c .graf .graf—h3 .graf—leading .graf—title name=“510c”}
原文出自Asterisk Magazine 第 12 期文章Is the Internet Making Culture Worse? 作者是Celine Nguyen。文章追问：“互联网是否让文化变得更糟？“答案并非简单的”是/否”，而是将”文化停滞”的体感，追溯到批评（criticism）生态的衰退与新闻业商业模式的断裂。
批评的式微也许能解释我们为何感到文化在停滞。我们该如何把它找回？
我不记得自己在 90 年代读过任何伟大小说，也不记得听过什么好专辑。不是那个十年的错，是我的错：我出生于 1993 年。等我能读书、能自己选音乐时，一切已经走下坡路了。显然，20 世纪是我们最后一次拥有伟大的艺术、文学或音乐。尽管本世纪理应迎来由互联网、创作者经济、NFT 或人工智能开启的”寒武纪大爆发”，可是什么都没有变得更好，只是更糟。
至少，W·大卫·马克思（W. David Marx）在他全面悲观的《空白空间：二十一世纪的文化史》（Blank Space: A Cultural History of the Twenty-First Century）中是这样论证的。这位常驻东京的作家在第一本书《Ametora》中写下日本美式风格的文化史；第二本《地位与文化》（Status and Culture）则是一次大胆 --- --- 且在很大程度上成功 --- --- 的尝试，将整个社会学领域综合起来，解释品味如何形成。他的新书在雄心与尺度上介于二者之间。马克思认为，21 世纪前四分之一期间创作出来的艺术大体上乏善可陈。“文化的发明者更少了，“他写道，虽然”文化产业”和”线上创作者正在生产史无前例之多的内容…最激进的文化发明形式却变得稀缺。”
想想 20 世纪层出不穷的先锋艺术流派（从野兽派到表现主义）和创新的流行音乐类型（朋克、前卫摇滚、合成流行、说唱）。本世纪，马克思认为，我们未能达到同样的高度。尽管有了新的技术与平台来发现、创作和传播作品，互联网带来的不是艺术上的创新，而是”平庸”。网络本该帮助长尾艺术家为小众、实验性的作品找到受众，并靠他们的 1,000 名铁杆粉丝谋生。结果，注意力反而集中到少数大玩家身上；在”流行至上主义”的统治下，他们因追逐商业成功而受到赞颂。在马克思所书写的美国大众文化史中（着重媒体、音乐与时尚，对文学、艺术与舞蹈只是略有提及），一个主题浮现：大家不是已经向商业妥协，就是正尽力这么做。卑躬屈膝的商业主义取代了创造力。文化成了”娱乐、政治与牟利的载体 --- --- 但这是以牺牲纯粹的艺术创新为代价。”
我喜欢《空白空间》，它以惊人的敏捷穿梭于诸多知名人物与丑闻 --- --- 从埃兹拉·克莱因到”Elsagate”，从 Buzzfeed 到 BTS，从 Stüssy 到斯图尔特·布兰德。任何一本把矛头指向他人（因为他们糟糕的品味与平庸的艺术）的书，往往会在读者中激起一种幸灾乐祸的满足感。但我仍无法确定自己是否真的同意马克思的观点。当代文化真的比过去更糟吗？想想音乐评论家西蒙·雷诺兹（Simon Reynolds）在 2010 年的《复古狂热》（Retromania）中提出的观点：当代流行乐只是在对过去进行再混音、再循环并将其耗尽。评论家萨拉·马库斯（Sara Marcus）指出，雷诺兹的论点”存在若干根本性问题，首先就是他公然无视流行热力学第一定律：没有任何音乐能像你 16 岁时所爱之物那样重要。”
这是否意味着《空白空间》的论证是错的？因为我确实觉得被一个乌托邦式的未来给骗了。有人曾向我承诺自由的信息、伟大的艺术，以及为了欣赏它们而实行的四天工作周。相反，我拥有的只是强烈的代际 FOMO。别人讲述的 20 世纪故事让我清晰地感觉到，过去的艺术家与作家沉浸在一个令人振奋的艺术与思想场景之中，并由此诞生了真正的明星。至于当下，伴随着铺天盖地的社交媒体名人，这一切似乎并不成立。
然而，对文化衰退的诊断之所以成问题，在于它们往往建立在”氛围”之上。艺术看起来就是更糟。音乐听起来就是更差。主观判断常常是区分好艺术与坏艺术的唯一方式，但这并不令人满足。马克思的方法并没有完全说服我，它也有悖于”姓名决定论”，因为它并不是特别 --- --- 嗯 --- --- 马克思主义。《空白空间》确实承认了各行业的结构性转变，以及新自由主义经济政策如何重塑全球经济，但它把艺术表面上的衰落更多归咎于身边的因素 --- --- 我们彼此之间的”相互期待”。我们拒绝了品味的等级制度，并让商业成功凌驾于艺术操守之上。
为了判断自己是否同意《空白空间》，我发现自己求助于另一位马克思的方法：历史唯物主义。有哪些社会与经济条件促成了 20 世纪的伟大作品？又有哪些变化可能让事情变得更糟？
艺术家、批评家与艺术家 --- 批评家
几年前，我对书籍的终生兴趣让我开始兼职做文学批评家 --- --- 早上 5 点起床撰写书评，白天去做我的软件设计师本职工作，晚上再进行编辑。就副业而言，这大概是我能做的在经济上回报最少的事情之一。从智性角度看，却是我能想象到最令人振奋的活动。
批评家常被视为爱挑剔的精英审美家，负责裁判书籍的好坏。但我最欣赏并力求去写的评论摒弃了简单的星级评分。相反，它们以更多的专注、洞见与宽容来审视书籍 --- --- 把它们置于更广阔的社会与艺术语境中。艺术教授 Alex Kitnick 指出：“批评与判断有某种不可分割的关系，但也许更重要的是，它为复杂性打开了一个空间。”
当我读到 Chaim Gingold 的《Building SimCity: How to Put the World in a Machine》时，我就知道自己必须写点什么。多年来，我一直觉得关于软件的优质写作寥寥无几。在大多数叙事中，软件要么出自某个独一无二的少年天才之手，要么出自不谙世事的反派。它很少被描绘为一种创造性的行为，或是一项涉及思想者、制作人、工程师与设计师团队的社会性追求。
等到我的书评发表时 --- --- 一篇 3,500 字的文章，把《Building SimCity》、硅谷最爱的人类学书《Seeing Like a State》，以及加州一个颇具争议的城市建设项目联系在一起 --- --- 我已经在这篇评论上花费了 40 多个小时。收到 Gingold 发来的致谢邮件时，我感到很欣慰。
我开始认为，批评家的角色也是一种关系性的角色：如果有人为一部作品付出了多年的生命，他们就值得得到一份认真而持久的回应。写出此类评论的批评家，不仅是在向作品的创作者提供某种东西，也是在向世界提供某种东西。批评家说：看这里。试着想象文化可能会是什么样子 --- --- 如果在某些方面更多一些、在某些方面更少一些、朝向某种倾向、或转身远离某种倾向，出现一种看起来像这样的运动：这样。
批评家需要这些理想主义、崇高的理由来支撑他们的工作，因为这个行业的经济状况糟糕透顶。《洛杉矶书评》为我的那篇评论付了 100 美元；我从未从任何刊物那里拿到超过 600 美元的稿酬。记者兼评论家 Adam Morgan 在《World Literature Today》九月刊中写道：“就我所知，美国只剩下七位全职书评人了。“如果你正在读一篇关于艺术展、专辑或小说的评论，那位作者很可能拿到的报酬甚至低于最低工资。在这个行当里，靠的是其他工作（或其他人）来付房租。批评家兼小说家 Christine Smallwood 写道，事实是：
把写批评这种相当疯狂、边缘的事情当回事的人之所以这样做，是因为他们对文学抱有炽热的依恋。这里面几乎没有钱，也没有权力，更没有名望。今天写书评是一种使命，而不是一份职业。
但除了批评家之外，批评这一行的财务可持续性会成为别人的问题吗？对作者而言，也许是：刊物更少、全职员工更少、给自由撰稿人的预算更少，这一切加起来就意味着书评更少。对处女作小说家来说，这是个坏消息 --- --- 他们被迫既当作家又当社交媒体专家，才能把作品带到读者面前。而且，如果我们在乎文化的活力与艺术的创新，我认为这同样是个坏消息。
艺术运动需要艺术家，这是显而易见的。我的主张是，它们同样需要批评家。批评家帮助为运动命名、加以描述，并置于语境之中。他们为艺术家进行历史化处理 --- --- 以揭示何为新颖与创新 --- --- 并为哪些作品将在未来重要起来提出有说服力的论证。简而言之，批评家讲述艺术与文化如何随时间发生变化，以及它如今正在如何变化的故事。而没有一个引人入胜的叙事，文化就会停滞、衰微。
在 20 世纪的两大重要艺术运动中 --- --- 抽象表现主义与法国新浪潮电影 --- --- 批评家都发挥了关键作用。二战之后，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、李·克拉斯纳（Lee Krasner）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、阿尔希尔·戈尔基（Arshile Gorky）等一代艺术家受益于曼哈顿低廉的租金与慷慨的国家资助：“联邦艺术计划”（The Federal Art Project）在大萧条期间让艺术家得以就业，而退伍军人可以利用 GI Bill 支付艺术学校的学费。与此同时，批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）撰文，主张处在艺术前沿的是美国画家 --- --- 而非欧洲画家。AbEx 运动也得益于像伊莱恩·德·库宁（Elaine de Kooning）这样的”艺术家 --- 批评家”；她是一位画家（亦是威廉·德·库宁的妻子），为波洛克、戈尔斯基以及圈内其他有影响力的艺术家的作品撰写评论。就格林伯格与伊莱恩·德·库宁而言，批评并非源于对立，而是出于亲近的共鸣。
但即便是”攻击性”也具有艺术价值：1951 年《电影手册》（Cahiers du Cinéma）在巴黎创刊时，其作者们年轻、理想主义且尖锐辛辣。其中一位弗朗索瓦·特吕弗因痛斥法国电影人而被称为”掘墓人”。然而，正如艾米莉·比克顿在该刊史中所指出，批评为他与同人们”提供了一种如何拍电影的教育…写作迫使他们去追问并回答：一位导演如何将各种技法运用于其独特目的。“《电影手册》创刊八年后，特吕弗就凭借自己的处女作在戛纳赢得”最佳导演”。今天，特吕弗以及他的法国新浪潮同侪 --- --- 克洛德·夏布罗尔、让-吕克·戈达尔、雅克·里维特与埃里克·侯麦，他们都为《电影手册》写过文章 --- --- 共同证明了评论家与艺术家之间那道纤细的界线。正如 A·O·斯科特在《Better Living Through Criticism》中所言：“每位作家首先是读者，每位音乐家首先是聆听者，被一种欲望驱动：去模仿、去修正、去改进，或去回应摆在他们面前的典范。“与其指责”所有批评家都是失败的艺术家”，或许更准确的说法是”所有艺术都是成功的批评”。
此时，我想回到我们最初的问题 --- --- 艺术与文化创新真的在衰退吗？ --- --- 并提出一个假设。卓越的艺术品固然可以在孤立中诞生，但艺术运动 --- --- 它将离散的作品组织成连贯的场域与感性 --- --- 才会带来”进步”的感觉。若我们假定以新的艺术运动来衡量创新，而这类运动由一种批评文化所促成，那么一个被削弱的批评生态就会导致 W·大卫·马克思所描述的”空白空间”，在那里艺术与文化让人感到停滞。
事实证明，这正是 20 世纪最后一个十年所发生的事情，并在 21 世纪产生了持久影响。一个有用的案例研究是《Village Voice》，这份具有影响力的另类周报的历史揭示了健康的批评文化能够成就什么 --- --- 以及当它消失时会发生什么。
文化批评界的贝尔实验室
当心理学家 Ed Fancher、二战老兵 Dan Wolf 与小说家诺曼·梅勒（Norman Mailer）在 1955 年创办《Village Voice》时，他们对新闻业或如何运营一家报纸所知甚少。创刊号由他们动用积蓄，在格林尼治村一套两居室公寓里出刊。尽管所有权与领导层频繁更迭，其作者 --- --- 被赋予相当大的编辑自由与显著不那么慷慨的稿酬 --- --- 仍把它打造为 20 世纪最具影响力的另类周报之一。
对于错过这份报纸全盛时期的人来说，了解更多的最佳途径是 Tricia Romano 的《The Freaks Came Out to Write: The Definitive History of the Village Voice》。书中汇聚了众多有影响力的作家与人物 --- --- 其中包括许多最先启发我的批评家，如 Peter Schjeldahl、Vivian Gornick 与 Lynn Yaeger。所有这些明星竟都在同一个地方工作过，似乎难以想象！它也让我想起了另一座智识重镇。
《Village Voice》本质上就是文化批评界的贝尔实验室。两家机构都创立于纽约市：贝尔实验室在 1925 年，《Village Voice》在 1955 年。二者在各自领域都极具创新性：贝尔实验室的研究者发明了晶体管、编程语言 C、UNIX，以及信息论这门学科。与此同时，《Voice》的编辑与作者们则率先为有影响力的音乐流派（摇滚、迪斯科、嘻哈）与观念（电影中的作者论）发声 --- --- 并以开创性的”新新闻主义”风格进行写作，在批评与报道中运用文学手法，深植于主观经验。正如其前执行主编 Kit Rachlis 所言，像《Voice》这样的另类周报表明，“写文化是一件极其重要的事…去报道、去书写、去调查、去思考、去分析。“《Voice》的作者们不仅是品味的引领者；他们也塑造了美国的政治版图，报道了特朗普早期的地产交易、司法腐败、初生的女权运动、艾滋病危机，以及 ACT UP。
是什么让《Village Voice》如此有影响力？关键有两点：有才华并对艺术拥有独特视角的人，以及一种有别于其他出版物古板规范的文化。一些最早的员工来自非传统背景。玛丽·佩罗特·尼科尔斯还是格林尼治村的一名主妇、母亲与社区活动家时，曾问《Voice》创始编辑之一丹·沃尔夫：有没有人要报道罗伯特·摩西的华盛顿广场公园规划。“你来写吧，“他说。她的专栏”Runnin’ Scared”对城市政治产生了重大影响，也使她成为摩西最强有力的对手之一 --- --- 尽管沃尔夫曾向同事抱怨，她交来的稿件”不可读”。（尼科尔斯也与摩西的其他反对者是朋友；她与简·雅各布斯常带孩子一起去公园，她还帮助一位正努力挖掘摩西重大新闻的年轻记者罗伯特·卡罗，获得了查阅这位城市规划者档案的机会。）
编辑在发现并培养人才方面发挥了关键作用。1966 年加入、后来成为执行主编的理查德·戈尔德斯坦说，这家报纸的理念是：
你不去雇一个专家；你要雇的是正在亲历那些值得报道的现象的人…我雇用的许多人在写作者意义上其实还是业余的，但他们的感受力惊人有趣，且与他们书写的主题完全同频。
像罗伯特·克里斯特高这样的编辑 --- --- 他自称是”美国摇滚评论界的院长”，不过他也偏爱嘻哈与 riot grrrl --- --- 把一批标志性的作家纳入麾下。格雷格·泰特在霍华德大学就读时，之所以关注《Voice》，正是因为它对先锋爵士与嘻哈的报道。后来，克里斯特高把他带了进来，而泰特也成为其世代最具影响力的黑人文化批评家之一。（他那不可模仿的文风，或许使他与所评论的艺术家并肩：大卫·鲍伊是他的粉丝；据报道，红辣椒乐队贝斯手 Flea 在读到泰特对该乐队《Californification》的正面评论后，当场泪崩。）据泰特在罗马诺的书中所说，克里斯特高成功”违抗了出版业里白人至上主义的荒谬逻辑”，即”我们找不到任何合格的黑人”。克里斯特高”似乎无论走到哪里都会’偶遇’他们”。尽管《Voice》在种族议题上的记录并不完美，它往往仍走在其他出版物之前。正如剧作家兼记者丽莎·琼斯所言，它是 90 年代”最重要的新闻机构”，孵化黑人作者，并给他们空间书写黑人文化。
《Voice》那种充满争执、喜欢智识对抗的文化，也在塑造其作者。虽然《Voice》整体偏左，并有相当规模的女权主义者、女同性恋与男同性恋作者群体，但其作者的意识形态谱系极为宽广。这里盛行一种若委婉些可称为”激进坦诚”的文化；若不那么客气，则可称为彻底的意识形态对立。包括驻站作者卢西安·K·特鲁斯科特四世在内的许多人，都把《Voice》视为”女权运动的喉舌”，这在一定程度上归功于薇薇安·戈尼克对纽约激进女权主义者团体的报道，以及苏珊·布朗米勒 1969 年的封面文章，讲述了一位”传奇”的美国东海岸堕胎医生的故事。但当大卫·施奈德曼出任《Voice》主编并开始雇用更多女性时，以”十大最差房东”报道闻名的杰克·纽菲尔德却向施奈德曼抱怨，他雇了太多”斯大林主义女权主义者”。此外，爵士专栏作家纳特·亨托夫 --- --- 一位犹太裔无神论自由意志主义者 --- --- 也因其强硬的反堕胎政治立场而享誉全美。不过，没有这种意识形态的多样性（常常包括作者在版面上互相抨击），《Voice》也就不可能成为它曾经的样子。
罗马诺的书展示了高远的理想主义与琐碎的不满，这些共同造就了《Voice》在美国思想生活中既迷人、又独创、且经久不衰的影响力。她的受访者生动传达出，该刊的批评家如何帮助新兴艺术运动走红，将创新的亚文化带入主流。不幸的是，这本书也为这份报纸写下了一曲挽歌；《Voice》蹒跚进入 21 世纪后，于 2017 年停止纸质出版。尽管几年后复刊，它已与昔日那份离经叛道的刊物大相径庭。在这里，令人唏嘘的是，将贝尔实验室与《Village Voice》作对比竟格外贴切。今日的贝尔实验室作为诺基亚的子公司而存在。但正如工程师布赖恩·波特在他的通讯《Construction Physics》中指出的，撇开名称，“它与 20 世纪的工业研究巨擘几乎没有关系”。怀旧常常表现为复兴旧日挚爱机构的愿望，但想象比实现容易得多。正如波特所言：“贝尔实验室曾经赖以繁荣的世界已不复存在：要推动技术进步，我们需要理解贝尔实验室为何奏效，以及它为何已无法再度奏效。”
对《Voice》亦可如此评说：它之所以能达到最高峰，依托的是一种特定的新闻业经济模式 --- --- 而 21 世纪的技术已经将其摧毁。该报在 1951 年创办时，有两种收入来源：读者购报与分类广告。（这些广告多为公寓房源，尽管布鲁斯·斯普林斯汀据说就是通过《Village Voice》的分类广告找到了他的鼓手。）然而到了 1996 年，《Voice》已是纽约唯一一份需要付费的周报（报摊价 1.25 美元），发行量在下滑。当时的所有者伦纳德·斯特恩决定让报纸免费。那在当时是极妙的一步：发行量从每周 7.5 万份飙升至 25 万份，收入也随之增长。
但随着互联网兴起，这一商业模式土崩瓦解。2001 年夏天，二十来岁的阿尼尔·达什开始在《Voice》做网页开发。他对罗马诺说：“我本该做分类广告。有一些是交友广告，另一些是房地产列表”，而后者支撑了账单。“我去那里的第三天，Craigslist 在纽约上线了。我就知道了。我当时心想，‘天哪。’“《Voice》再也卖不出 Craigslist 免费提供的东西了。
之后的故事你大概都知道。Craigslist 之后，洪流袭来。新技术的新贵不断涌现，带着让信息免费的传教士式热忱，而报纸不得不 --- --- 痛苦地 --- --- 适应这个新世界。谷歌在 2008 年推出的”首次点击免费”政策迫使网络出版商若想被谷歌搜索收录，就必须提供不设付费墙的文章。该政策多年来扼住了报纸的利润：“如果你不加入’首次点击免费’，你在搜索中几乎就会消失，“新闻集团的 CEO 抱怨道。2017 年，《华尔街日报》进行了一项为期两周的实验，对其 40% 的读者取消了”首次点击免费”，订阅量因此跃升 86%。但当他们将该实验永久化时，谷歌通过在自家产品中下调《华尔街日报》链接的排名来惩罚他们，导致来自搜索的流量减少 38%，来自 Google News 的流量减少 89%。尽管谷歌最终在 2017 年底结束了该政策，伤害已经造成。
在 21 世纪里，新闻业的遭遇在许多方面可被概括为两个乌托邦式价值之间的冲突故事：“信息应该是自由的”和”作者应该得到报酬”。聚焦前者带来了无可否认的积极结果，比如更好的可检索性以及降低了获取重要新闻的门槛。但它也摧毁了那种曾帮助《Village Voice》培养出一代传奇批评家与记者的经济模式。当然，出版物仍在努力让事情运转下去。2011 年，《纽约时报》推出付费墙，如今成为传统媒体少数成功案例之一，部分归功于其游戏与菜谱等业务。其他新闻出版物则受益于在科技热潮中致富的亿万富翁所有者：《大西洋月刊》由劳伦娜·鲍威尔·乔布斯所有，《华盛顿邮报》则归杰夫·贝索斯名下。尽管如此，当下的批评家要想在为数不多、幸存下来的几家刊物里抢到寥寥无几的岗位，既要足够优秀，也要足够幸运。一些《Voice》的校友做到了：驻站作家兼戏剧评论家希尔顿·阿尔斯如今是《纽约客》的驻刊评论家。但下一位希尔顿·阿尔斯正面临工作稀缺、薪资低下与生活成本高昂的三重威胁。更不用说迫在眉睫的 AI 威胁。我并不在乎一款 LLM 是否真的能取代人类批评家。真正的风险在于，一旦高管们认定资深文案与技术写作者”并不需要”，它们会先取代批评家的日间工作。
我天性乐观，但即便如此，我也不得不承认，美国的批评家境况不妙。正如批评家克里斯廷·斯莫尔伍德所写：“我们无法知道，有多少思想从未诞生，仅仅因为有人无法或不愿接受一份连保姆费都勉强覆盖的时薪。“这种状况对美国的思想与文化生活造成的影响难以量化，但我确实感到某种绝望。罗莉·斯通，这位《Voice》校友在罗马诺的书中说：“之所以现在不付钱给写作者，是因为文化已经认定，智识上的贡献、审美上的贡献只是某个人可以在业余时间做的东西，就像一种爱好。那么，把艺术家与知识分子当作那样的人来对待的文化会发生什么？不会有什么好结果。”
我们家里就有批评
当我又读到一篇怀旧过往的文章时，还是会感到不耐烦。是的，倘若我们能回到那个世界 --- --- 报纸大把进账广告收入；曼哈顿下城房租低廉；全国有成千上万份新闻工作 --- --- 也许美国的批评就能再度伟大起来。但我们无法复活过去，正如左派无法在全球化经济中带回战后工会，或保守派无法在女性学士人数多于男性的世界里带回 1950 年代式的传统婚姻。7 月，《纽约时报》宣布将四位长期任职的驻刊评论家调整岗位。文化版编辑 Sia Michel 在一份内部备忘中写道，他们的接任者将负责引导读者，“不仅通过传统评论，也通过散文、新的叙事形式、视频以及在其他平台上的试验。“反响立刻而至：影评人 Richard Brody 写下热情洋溢的檄文捍卫传统评论，而作家 Adlan Jackson 在纽约工人所有的出版物 Hell Gate 上的评论以尖刻的标题发问：“《纽约时报》要的是文化写作，还是 TikTok 视频？”
不过，Michel 备忘中最耐人寻味的部分并不是她提到的内容形式，而是她对文化景观变化的描述。她写道，“新一代的艺术家与受众正在绕开传统机构。“互联网从根本上重塑了艺术家 --- 批评家 --- 受众三方之间的关系。这在音乐领域最为明显。在《Voice》的鼎盛时期，音乐人会 --- --- 且经常会 --- --- 对差评很敏感：在 Robert Christgau 给出一张 Sonic Youth 专辑的负面评价后，乐队的词曲作者 Thurston Moore 写了一首名为”Kill Yr Idols”的歌，其中有这样的歌词：“我不明白 / 你为什么想打动 Christgau。“（Christgau 简短回应：“偶像化是给摇滚明星的…评论家只是想要一点尊重。“）然而，正如作家 Luke Ottenhof 指出，尽管过去艺术家对批评者可能”冷淡地怀恨，甚至公开对立”，他们明白批评者不可或缺。Christgau 在《Voice》开设的”Consumer Guide（消费者指南）“专栏，帮助读者认识新艺术家与新音乐。但社交媒体改变了艺术家与批评者的互动逻辑：艺术家不仅可以号召粉丝去骚扰评论者，他们也对出版物获得了新的制衡手段。正如 Ottenhof 所写：
在那些无需依赖音乐媒体去接触或了解偶像的粉丝簇拥下，成名艺术家可以以”有利的报道”为条件，挟持他们与财政吃紧的音乐出版物之间的关系 --- --- 而在一个以点击为驱动的经济里，大多数出版物根本无力拒绝这种报道…这些动态惩罚了对话、细微之处，甚至是谨慎的异议，把我们一步步推向一种霸权式的单一文化。
这指向了另一项关键变化。互联网让我们可以轻易用三项关键指标来评估一切内容 --- --- 包括批评：浏览量、点赞与分享。事实证明，批评的表现并不理想。正如媒体专栏作家夏洛特·克莱因在《纽约杂志》报道的那样，“共识是：独立成篇的评论就是带不来流量。“克莱因写道，已经在”流量末日”中苦苦挣扎的媒体机构，对”无人阅读”的内容抱有一种”格外敏感”。
很难反驳这些数字。但我又不禁想到 C. Thi Nguyen 提出的”价值俘获”概念 --- --- 正如他在即将出版的新书《The Score》中所写的那样，当”我们接触到一种简单的公共评分系统 --- --- 排名、指标、数字分数 --- --- 它就会接管我们的决策”。他写道，报纸”可能被点击与浏览量所俘获”，而这些指标让我们得以在定量上高效比较在质上截然不同的内容。一篇 3,000 字、优雅梳理嘻哈历史的评论，其旨趣与一篇 500 字的”推特上两位艺人互撕回顾”完全不同，但浏览量让我们可以把它们直接拿来比较。而一篇为无名艺术家摇旗呐喊的评论，天然受众要小于一篇对既有明星的奉承性、浅薄报道。尽管前者更可能促进一种具有艺术创新性的文化，后者却在当今的注意力经济中更受奖赏。（类似的问题也困扰着 Goodreads、Letterboxd 这样的社会化评论平台。那些获得最多点赞的”评论”，往往是机灵、两极化的一句话，而非那些认真与作品复杂性交锋 --- --- 也就是说真正发挥批评功能 --- --- 的评论。）
从风投的视角看，创作者经济相对成功。但就 21 世纪的文化而言，少数科技初创公司拿到独角兽估值并不够。我们更应当看它们能否促进具有艺术雄心的作品的创作与传播。因为在许多方面，伟大的艺术正是注意力经济问题的解药。互联网上的大量内容如今都被优化成浅薄、轻易刺激多巴胺的糟粕，但也许这同时也凸显了真正艺术作品的独特”价值主张”。艺术能够以更有回报的方式抓住我们的注意力 --- --- 修复那些被其他应用削弱的能力。
当我读完一部伟大小说、看完一部伟大电影或玩完一款伟大游戏时，我并不会感到沮丧与被掏空。相反，我仿佛与其人物共处、共历。很多时候，我想重温这种体验，让它更深、更真，再一次感受它。我可以作为观众去做这件事，寻找推荐、评论与批评作为向导。但我也可以作为一名批评者去做 --- --- 以谨慎、慷慨与严格的态度评价一部作品 --- --- 或作为一名艺术家，以自己的作品回应历史先例与当代同行。21 世纪以前所未有的方式民主化了艺术生产与讨论；艺术家比以往更容易向历史学习、找到同侪社群、获得专业级工具。比以往更多的人可以评论艺术，也可以创作艺术。两年前，评论家瑞安·鲁比就指出，我们正处于文学批评的黄金时代。“在 Goodreads 或 Substack 上偶遇一篇与学术或新闻评论一样敏锐的文章，并不稀奇，“评论家与学者梅芙·埃姆雷写道。在艺术界，肖恩·塔托尔的 Manhattan Art Review 直接受克里斯特高的音乐批评方法启发，而他对小型画廊展览进行”尽可能全覆盖”的努力，使这个网站 --- --- 用本·戴维斯的话说 --- --- 成为”一项真正意义上的独立媒体项目”。这是互联网最能促成的一种批评形式。
也有艺术家在创造具有鲜明 21 世纪特征的媒介中的作品。我对在诸如 The HTML Review 这样的地方展出的作品格外感兴趣 --- --- 这是一份年度的网络文学期刊。今春出版的第四期收录了软件工程师兼艺术家 Reuben Son 的作品《Airs》，其中的诗歌以一种通过程序进行扭曲的字体呈现，并配以受风启发的生成式音频配乐。Son 的创作受既有艺术形式 --- --- 具体诗歌与氛围音乐 --- --- 启发，并将它们结合为一种独特契合于网络、依托其多媒体技术积累的形态。这还是一个处于襁褓中的艺术媒介。在同一期中，诗人与程序员 Theo Ellin Ballew 观察到，更多基于网络的艺术与诗歌开始涌现。或许，他们推测，如今已经”达到了一个临界规模…[由]足够多在互联网上长大的’艺术家与诗人年龄段’的人，来建立一场生机勃勃的对话。或者，也许我们只是需要一些时间来慢慢适应一种新工具，然后才能让它赋予我们美或意义或强度。”
要让基于网络的艺术成为一场重要的艺术运动，需要什么？我认为，需要更多人关注这些作品、书写它们，并将它们置于既有的文化叙事中。参与其创作，也参与其批评 --- --- 推动艺术家与受众提出更高的期待。这些是新的形式；它们需要自己的批评家与受众。（“拥有高水平鉴赏力的观众，“Fran Lebowitz 曾说过，“对文化的重要性与艺术家同等。“）此处我想起艺术教授兼批评家 Alex Kitnick 的一个命题：他在 3 月由艺术批评网站 4Columns 主办的活动上，引用了诗人 David Antin 关于 20 世纪 60 年代纽约艺术界的一则作品：
“周围有成千上万的人，而他们大多数似乎都是某种意义上的艺术家…艺术家们去看彼此的作品，我们对自己所做的一切都非常兴奋，而且我们每个人似乎什么都在做…而且每个人都是艺术评论家…所有艺术家都是艺术评论家。”
在这样的世界里，Kitnick 指出，“身边有许多批评家被理解为…一件相当积极的事情。“这意味着，批评并非只是”被隔离、被职业化…”而是属于每个人、并由每个人 --- --- 尤其是艺术家 --- --- 来实践。对艺术创作的集体性投入有助于形成一个生机勃勃、多样化的艺术生态系统。而批评凭借其公共性与社会性，能够帮助这一共同体建构关于艺术卓越的共同理解。“如今，“Kitnick 接着说，
我们往往带有贬义地这么说：“人人都是批评家”，意味着没有人真是批评家，一切被抹平，判断被搁置，或者其分量让位于一种均衡。但重要的是要逆着这种想法而行，设想只有当所有人，或至少相当规模的一群人，积极参与到艺术文化之中时，批评才能存在。参与的人越多，批评就越好。
这当然并不能解决当下批评家所面临的物质层面的难题。但批评的社会功能重要得不容失去。而且，如果我们希望 21 世纪能产生有意义的艺术创新，艺术家、批评家与受众三方之间的关系就必须被小心地修复。
这些都是令人沮丧的时代。但我拒绝相信过去必然永远优于未来，拒绝相信艺术与技术注定彼此为敌，拒绝相信硅谷只能摧毁 --- --- 而不能改造 --- --- 文化创新。我也拒绝相信更多的参与只会导致文化生态退化。我们无法回到过去，但这或许是件好事；曾有数以百万计的人因为性别、种族或性取向而被拒于文化领域之外。那些在历史上从未有机会进入美国文化核心圈层的人 --- --- 即便是在像《Voice》这样公然反主流文化的刊物里 --- --- 如今却可以史无前例地从任何地方发表，并在任何地方触达受众。
“当一扇窗关上时，“评论家 Johanna Fateman 在同一场活动上说，“迟早会有一扇门打开。“这是一种典型的批评式操作 --- --- 既非末日式的绝望，也非盲目的乐观，而是第三种隐秘的选择：一种高度依赖条件、谨慎的希望处方。因为尽管关于”读写能力之死、批判性思维之死、亚文化之死、艺术创新之死”的不祥报道层出不穷，但说到底，没有人似乎真的准备放弃努力。即便经济条件日益恶化，人们仍在持续创造艺术与文化，这一事实始终鼓舞着我。我们怎样才能确保他们不会停下脚步？ ::: ::: :::