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帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）：生存的艺术 {#da0c .graf .graf—h3 .graf—leading .graf—title name=“da0c”}
原文：Art Lessons From the 1970s For Survival In An Ecologically Blighted World{.markup—anchor .markup—p-anchor data-href=“https://aeon.co/essays/art-lessons-from-the-1970s-for-survival-in-an-ecologically-blighted-world” rel=“noopener” target=“_blank”}
1969 年，当设计大师、未来主义者和完美的废话艺术家**巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）**关于人类未来前景的新书问世时，他将其命名为《Utopia or Oblivion》*。*它出现在书架上和大学生的书包里，就在美国三年来空前的增长、繁荣和现代化陷入磨难、削弱信心的停顿之际。仅仅几年时间，大多数人似乎很清楚社会选择了哪条道路。尽管今天充满了 Day-Glo 怀旧之情，但 1970 年代充满了黑暗、厄运和令人不安的潮流。“生存取代革命”（Survival supplanted revolution）成为新十年的重要口号。
美国人发现自己在两个方面努力应对生存威胁。首先是经济方面。从 1971 年夏天开始，理查德·尼克松政府实施了一系列旨在稳定美元的经济改革。当时，通货膨胀和失业率上升到6% 左右。1973 年的石油危机进一步助长了随后导致的”滞胀”。当杰拉尔德·福特（Gerald Ford）在 1974 年取代尼克松成为美国总统时，通货膨胀率上升到10% 左右，失业率上升到5.6% 左右，一股强大的衰退浪潮袭击了美国，并波及其他国家的经济。然而，在不流血的统计数据中没有体现的是离婚率的激增、抵押止赎、汽车被收回以及其他个人的苦难和屈辱。我在宾夕法尼亚州匹兹堡郊外长大，对食品银行、关闭的磨坊和从吉米·卡特时代开始并持续到 1980 年代的”政府芝士”(government cheese)分发有着清晰的记忆。
对悲观主义的第二次推动源于美国人对美国和全世界环境质量恶化的焦虑。在整个 1960 年代，政治家、科学家和活动家将地球视为类似于宇宙飞船，这是阿波罗时代的恰当比较。正如诗人**阿奇博尔德·麦克利什（Archibald MacLeish）**在 1968 年所写的那样，地球是”巨大空夜中的小木筏”（tiny raft in the enormous empty night）的想法直接促成了对地球脆弱性的深刻认识，这种脆弱性在 1970 年代初就已经占据了主导地位。虽然从太空拍摄的地球照片显示，一块蓝色的小大理石漂浮在漆黑的太空中，但在这种惊奇和敬畏感下，近乎世界末日的千年论的环境厄运说法涌现。
生物学家保罗·埃利希（Paul Ehrlich）通过他的畅销书《人口爆炸》（ The Population Bomb）（1968 年）和**约翰尼·卡森（Johnny Carson）**的电视节目中预测，到 1970 年代，全世界将有数百万贫困国家的人挨饿。与 1960 年代对无法控制的人口增长的恐惧密切相关的是对自然资源日益减少的未来的危言耸听的预测。石油价格飙升，官僚们制定了管理稀缺社会的新规则。在美国，这意味着天然气配给、全年夏令时和全国限速。这个国家出现了，作为《*新闻周刊》（Newsweek）*的封面把它放在 1973 年 11 月，就是”用尽一切”（Running Out Of Everything）。数以百万计的人争相进入美国的预测，以及以自然资源减少为标志的未来，被许多美国人理解为对他们的生活方式和国家安全的潜在威胁。
为了应对经济和环境危险的双重威胁，出现了一种独特的生存主义亚文化。一连串感叹的书籍和小册子很快就宣告了世界末日。在通讯*《The Survivor》*中，作者**库尔特·萨克森（Kurt Saxon）**观察到”由于人口过剩、精神残废、污染、气候变化和资源稀缺，社会正在崩溃”（society is collapsing due to overpopulation, mental cripples, pollution, changing climate, and scarcity of resources）。1975 年，**罗伯特·K·布朗（Robert K Brown）*在科罗拉多州博尔德的办公室开始出版《Soldier of Fortune》杂志。*它很快就包括了针对激进生存主义者社区的有关武器、技能和产品的文章。至此，Theodore Kaczynski 已经搬到了蒙大拿州的农村，成为一名自学成才的生存主义者，然后才被臭名昭著地称为 Unabomber。
生存主义者在可持续生活的爱好者群体中有一个表亲。这场由佩斯利图案组成的社会运动是由《Foxfire》书籍和最著名的斯图尔特·布兰德(Stewart Brand)的《全球概览》（*Whole Earth Catalog，*1968—98年）等出版物所催化和推动的。到1970年代初，成千上万的公社成员、工具狂人和 “嬉皮士现代主义者”（hippie modernists）在他们的大地穹顶下凝聚成一个回归土地（back-to-the-land）的实验系列。虽然公社居民的政治意识形态与生存主义者不同，但他们也有一个明显的自力更生和准备的关注。
在生存成为 1970 年代的主要主题之前，一些专业艺术家已经适应了潜伏在地平线上的生存威胁。在圣地亚哥，海伦·哈里森（Helen Mayer Harrison，1927—2018）与牛顿·哈里森（Newton Harrison，1932）对标志着 1970 年代的一系列技术、经济和环境挑战做出了反应，并提出了相应的解决方案。在超过 5 年的职业生涯中，哈里森夫妇创作了一系列艺术品，这些艺术品既可以作为环境灾难的预警系统，也可以为在灾难时期生存提供建议。
海伦和牛顿分别于1927年和1932年出生于纽约市，1953年结婚并于1967年抵达加州大学圣地亚哥分校。海伦曾学习教育和心理学，并在学校行政部门工作。牛顿在耶鲁大学获得美术学位，之后被任命为学校视觉艺术系的教授。在他职业生涯的早期，他从事雕塑和绘画工作。但是 1970 年 4 月举行的第一个地球日（Earth Day）促使哈里森一家开始转变为生存模式。“我想知道我将如何生存，“牛顿说，“我们将如何生存。” 他们对当地和全球生态系统日益增长的迷恋推动了他们向一种新的艺术创作和新的专业身份转变，即作为”哈里森夫妇”（the Harrisons）进行合作。
困扰”哈里森夫妇”的生存恐惧被一小群幸存者所分享，他们开始囤积黄金和枪支以期社会崩溃。但”哈里森夫妇”拒绝了对未来的纯粹消极看法。“我们处理了生存问题，“海伦后来说，“并引入了功利主义。” 在这里，他们以自己的自主方式遵循布兰德的建议，即**“当一个物种陷入困境时”，解决方案是”增加替代方案”（We took up the issue of survival, and introduced utilitarianism）。正如牛顿·哈里森**（Newton Harrison）所描述的：“我放弃了自己作为艺术家的概念。我开始认为自己是一个问题解决者”（I abandoned the concept of myself as an artist. I began to think of myself as a problem solver instead）。
从 1970 年开始，“哈里森夫妇”执行并展示了一系列他们称之为*“生存碎片”（Survival Pieces）的项目。这些装置中的第一个 --- --- 副标题为”猪牧场” （Hog Pasture）--- --- *受波士顿美术馆委托。它始于牛顿手工制作的土壤，作为一种生态仪式。这被用来填充一个大的种植床，他们在上面撒了一种从花园目录购买的标有”年度猪牧场混合物”（Annual Hog Pasture Mix）的种子混合物（因此给了这件作品的名字）。在头顶灯箱下，他们的项目迅速发展成为郁郁葱葱的室内牧场。然而，当”哈里森夫妇”要求允许在作品中加入一头真正的猪时 --- --- 牛顿设想该装置是一个由猪粪滋养的”蛋白质生产场所” （protein production site）--- --- 博物馆工作人员拒绝了。但参加冬季展会的参观者仍然可以享受到猪场提供的感官输入。牛顿回忆说：“牧场闻起来很香，很美。“人们围着它转了一圈。
“猪牧场*” （Hog Pasture）*标志着”哈里森夫妇”转向可持续食品生产的思想。“如果一切都消失了怎么办？” 牛顿若有所思。“我怎么活下去？那时我决定成为一名农民。“他们认为它是现代超市的替代品，也可能是继任者，超市”扰乱了人类与其生物来源的直觉联系”。他们的新方向将”哈里森夫妇”不断发展的艺术实践与务实的”回归土地”公社和生存主义者的黑暗方法联系起来。
1971 年，在洛杉矶县艺术博物馆 (LACMA) 前，“哈里森夫妇”展出了他们的第二件***“生存碎片”（Survival Pieces）**。副标题是Notations on the Ecosystem of the Western Saltworks with the Inclusion of Brine Shrimp*，部分灵感来自他们与圣地亚哥斯克里普斯海洋学研究所海洋生物学家的对话。牛顿了解到，某些种类的藻类会随着环境水的盐度变化而改变颜色。同时，盐水虾可能与藻类一起存在于非常咸的水中。有了这些知识 --- --- 海伦在这一点上做了很多研究，而牛顿倾向于建造他们的装置 --- --- 哈里森创造了一个浅水池，分为四个 10 英尺 x 20 英尺的部分，每个部分都充满了不同盐度的水。
具有讽刺意味的是，哈里森夫妇将他们的装置放置在两个类似的池塘之间，LACMA 的工作人员用杀藻剂对其进行了严格处理。哈里森夫妇在他们的池塘里放满了本土藻类，随着单细胞生物中胡萝卜素的变化，出现了不同的颜色，从蓝绿色到黄绿色再到砖红色。添加以藻类为食的盐水虾也改变了颜色。结果是一幅活生生的”色域”（colour field）画作，类似于马克·罗斯科（Mark Rothko）可能用颜料创作的东西。为此，他们融入了概念艺术的转折 --- --- 当展览即将结束时，他们让水蒸发，收集盐，然后以低于超市的价格出售。盐水虾呢？哈里森夫妇做了一道炖虾 --- --- 牛顿坦率地说，它尝起来很糟糕 --- --- 而且，他们慷慨地加入了刺山柑和凤尾鱼，他们把酱涂在饼干上，并与客人分享。
大约六个月后，哈里森夫妇展出了他们的第三件***“生存碎片”（Survival Pieces），名为”便携式养鱼场” （Portable Fish Farm）。该装置是为伦敦海沃德画廊的”11 位洛杉矶艺术家”（11 Los Angeles Artists）展览而创作的 ，使用鲶鱼作为可持续食品生产系统的基础。牛顿·哈里森（Newton Harrison）从一系列详细的示意图开始，这些示意图可能会在《Popular Mechanics》的页面中找到。这些设计了六个带有橡胶衬里的大型水箱，其中三个将容纳处于不同发育阶段的鲶鱼，从鱼苗到鱼种到交配大小，使整个循环周期完整。另一个水箱将容纳盐水虾和藻类，而其余两个水箱将饲养牡蛎和龙虾。为了与哈里森夫妇**对仪式的关注 --- --- 并遵循概念艺术的传统 --- --- 他们的提议还包含准备一系列餐点的详细说明，包括法式海鲜汤和zuppa di mare*，最多可容纳 250 位画廊参观者。正如牛顿回忆的那样，这”实际上是关于后院养殖…将鱼类养殖作为蛋白质来源带入日常生活”（actually about backyard farming … to bring into everyday life, fish farming as a protein source）。但它也添加了社会评论作为一种成分，“为精英和（有时）高贵的英国艺术公众提供底层的鱼！“（to the elite and [sometimes] noble British art public!）
然而，引起英国艺术界注意的 --- --- 并使哈里森夫妇在国际上声名鹊起的第一次重大爆发 --- --- 是他们加入了第七个水槽，鲶鱼在被吃掉之前会被电死（它们的内脏随后被喂给龙虾强调工作的可持续性）。艺术家们了解到，小鲶鱼经常作为宠物出售给英国水族馆爱好者，而触电则被视为野蛮和完全美国式的惩罚。英国报纸刊登了一连串关于哈里森夫妇的艺术装置引发的争议的文章，支持环境事业的喜剧演员**斯派克·米利根（Spike Milligan）**打破了海沃德的窗户。英国皇家防止虐待动物协会也大声抗议，尽管有解释说触电是一种快速而常见的处理鲶鱼的方法。（牛顿在加利福尼亚东南部的鲶鱼养殖者教他如何有效地种植、繁殖、杀死和消化鲶鱼后采用了这种方法。）
与此同时，哈里森夫妇多次出现在英国广播和电视上，解释他们的工作。他们指出，杀死鲶鱼只是致力于展示特定生存系统的艺术品的一部分。“我们的每一件作品都在成为一个原型，“牛顿·哈里森（Newton Harrison）说，“一个自然系统的模拟物。” 正如牛顿回忆的那样，**当数以百万计的动物在英国经常被屠宰和吃掉时，在艺术画廊杀死一些鲶鱼的道德规范似乎很奇怪。**相反，他将谈话转向”[他的]国家在越南的行为的不道德影响”。
“便携式养鱼场” （Portable Fish Farm）的争议一直持续到展览的开幕日期（计划于 1971 年 9 月），并盖过了其他作品也在展出的艺术家。两名站在展厅外的记者无意中听到了关于电刑或绞刑是否是杀死鱼的首选方式的争论。“但你不能真的把鱼挂起来，对吗？” 其中一人问道，结束了讨论。然后，就在画廊开幕前几个小时，艺术委员会主席阿诺德·古德曼（Arnold Goodman）检查了展览，并警告说他们可能会停止资助。作为回应，将展览放在一起的 LACMA 策展人莫里斯·塔奇曼（Maurice Tuchman）和简·利文斯顿（Jane Livingston）说：“No fish. No show”。而哈里森夫妇则抗议审查的企图。博物馆的负责人短暂地推迟了开幕，整个情况直到第二天晚上才得到解决。到那时，哈里森夫妇已经得到了遗传学家和诺贝尔奖获得者莫里斯·威尔金斯（Maurice Wilkins）的支持，而后者又争取到了艺术委员会成员C.P.斯诺。《两种文化》（*The Two Cultures，*1959年）的作者认为，哈里森夫妇的作品说明了他长期倡导的科学与人文之间的联系。最后，在哈里森夫妇同意不在公众面前杀死任何鲶鱼之后，展览才按计划进行。
“便携式养鱼场” （Portable Fish Farm）所引起的国际关注引起了艺术评论家的持久反思和评估。首先，哈里森夫妇在地理上和分类上都很难定位。像今天一样，人们普遍认为曼哈顿仍然是艺术世界的中心。但哈里森夫妇的基地在自成一体的圣地亚哥，离哥谭市最远，而且被山脉、沙漠和墨西哥边境相对隔绝。地理环境以及这个城市与生俱来的政治保守主义 --- 国防工业和军事基地是地区经济的重要组成部分 --- 使哈里森夫妇的工作环境与美国西海岸艺术的 “嬉皮士现代主义”（hippie modernism）不同。此外，他们的作品既不像许多参加 “光与空间”（light and space）和 “完成癖”（finish fetish）运动的南加州艺术家那样疏离也不酷。相反，它参与并面对社会需求和生态危险。他们的作品在本质上也更具有对话性和说教性，与许多艺术评论家以物为本的偏好相悖。最后，哈里森夫妇是在一所大型的、成长中的、以科学研究为优先的顶级大学里工作。同样，他们的艺术实践 --- 一位评论家称之为 “作为生态怪人的图像制造者” （The Image Maker as Eco Freak）--- 也是研究密集型的。他们安全的大学职位意味着他们有能力在画廊和博物馆之外工作。
评论家们提出的第一个问题 --- --- 许多概念艺术家遇到的问题，他们的作品既关乎创意，也关乎对象制作 --- --- 是哈里森创作的艺术类型。他们对生态的关注促使一些评论家将它们归类为大地艺术运动（Land Art movement）的一部分，至少在他们职业生涯的早期。但哈里森夫妇的作品在规模和方法上与该类型的不朽作品截然不同，例如迈克尔·海泽（Michael Heizer）的*“双重否定”*（Double Negative，1969）或罗伯特·史密森（Robert Smithson）的”螺旋码头”（*Spiral Jetty，*1970 年）。牛顿在 1980 年说：“想想沙漠中巨大的切割和形状所产生的巨大能量。它们与博物馆空间交易，而不是与地球交易。” （Think of the vast energy that goes into big cuts and shapes in the desert. They are transactional with museum space, not with the Earth.）换句话说，通过推土机搬运数十万吨的土石可能需要改变环境，但这绝不会揭示深层的生态关系。
另一种理解哈里森夫妇作品的尝试将他们与对艺术品”非物质化”（dematerialising）感兴趣的概念艺术家放在一起，他们在一定程度上接受了这种评估。对于 Sol LeWitt 等概念艺术家来说，完成的”产品”可能只是艺术家对作品的想法，可能保存在随附的文档中，而不是离散的艺术品可以在画廊中展示和出售。在这里，批评家可以诉诸达达主义马塞尔·杜尚的传统，他展示并贴上标签的小便池和自行车轮促使观众思考什么是艺术。根据一位艺术作家的说法，哈里森夫妇也发挥着同样的作用，促使观众思考他们需要什么才能在即将到来的生态崩溃中生存下来。回答经常被问到的问题”是艺术还是科学？” 牛顿·哈里森（Newton Harrison）反驳说：“当你读陀思妥耶夫斯基时，你为什么不把它称为社会科学？” 这位俄罗斯小说家”与世界进行交易，并将其转化为图像和故事。我们也这样做。我们可以对自己做出的最好描述是某种讲故事的人。”
然而，哈里森夫妇对对话和讲故事的强调与边缘生存主义运动的特征之一密切相关。这个社区的文学作品中充斥着关于社会如何崩溃的故事，并为详细叙述有关准备好的个人如何让自己和他们所爱的人活着的故事提供了必要的前奏。正如社会学家**理查德·G·米切尔（Richard G Mitchell）*在他对生存者和准备者的参与者观察研究之后指出的那样，他们努力的核心是”构建’假设’（what if）情景，在这些情景中，生存准备将立即变得必要和充分”。米切尔在《Dancing at Armageddon》*中写道，这些”生存场景”以他们自己严峻的方式创造性和巧妙地，“类似于以未来时态讲述的当代传说”。从某种意义上说，他们对现在对未来的预测是关于谁将（以及如何）在核战争、经济崩溃、共产主义或自然灾害造成的即将到来的灾难中幸存下来的道德故事。
哈里森夫妇故意将他们的艺术创作与对准备工作的类似关注相结合。到 1974 年，他们在***“生存碎片”（Survival Pieces）**系列中制作了七件装置。哈里森夫妇说，诸如”便携式养鱼场” （Portable Fish Farm）和便携式果园*（*Portable Orchard，*1972 年）之类的作品是为了为人们提供”自给自足的生存资源”而创作的。他们将研究、艺术创作和讲故事相结合，建立在对未来的恐惧之上，旨在”在生态枯竭的世界中教授关于生存的课程”。但它们也包含避免不良未来的希望种子。
一个在***“生存碎片”（Survival Pieces）**系列之后，哈里森夫妇将他们的艺术作品更加深入地建立在叙事和讲故事的基础上。最好的例子是他们的巨大装置The Lagoon Cycle*。构思和创作了十多年（1974—84 年），这部由七部分组成的史诗 --- --- 长 360 英尺，高 8 英尺 --- --- 被组织为两个角色之间的对话，“泻湖制造者”（the Lagoon Maker）和”见证者”（the Witness）。前者是充满狂妄自大的技术解决方案的奉献者，他提出了越来越精细的方式来进行可持续的粮食生产 --- --- 如果南加州的索尔顿海可以被回收，它的污染被送到太平洋，并被用作大规模养鱼场？反过来，“见证者”（the Witness）对这些计划做出反应，鼓励他们的合作伙伴停止像技术官僚一样思考，并考虑他们的计划对现实世界的生态影响。循环的最后一部分，标题为第七泻湖 --- --- 火之环水之环（*The Seventh Lagoon --- The Ring of Fire the Ring of Water，*1984 年），以一张世界地图结束，它的海岸线现在在水下。“见证者”（the Witness）问他们的伙伴：
在这个新的开始中
这个不断重新开始的过程中
当我的土地不能再生产时，你会不会养活我
不再生产？
我将为你提供住所
当你的土地被水覆盖的时候
水？
我们一起
我们要撤退
当水上涨时
如果我们把科学定型为追求真理，把艺术定型为追求美，我们应该如何定位哈里森和其他生态艺术家？艺术的一个作用是帮助我们发现并可能使自己接受尴尬的事实 --- --- 我们作为一个物种在地球上的存在是不确定的，它的资源也不是无限的。到现在为止，很明显，否认气候变化或流行病的人不会被事实或世俗破坏和苦难的景象所左右。正是在这里，艺术家可以扮演更加突出和重要的角色。
像科学一样，艺术帮助我们理解世界。但是，与其像科学那样告诉我们什么是 --- --- 在这一点上，关于气候变化现实的基本事实是无可争议的 --- --- 艺术可以帮助揭示可能是什么。哈里森夫妇的艺术无疑描绘了未来改变世界的严峻可能性。但它们也包含一种感觉，即积极的改变仍然是一种选择，即使这是公正的，正如德国历史学家**克里斯托夫·莫赫（Christof Mauch）**所说的那样，一个”缓慢的希望”。哈里森夫妇用他们的艺术作品来讲述关于未来的故事，同时也提出了行动的路径。他们相信他们的艺术可以作为一种实用的生存工具。这样看来，艺术提供了另一种途径，在科学模型和气象数据领域之外，向人们展示他们以前从未见过的世界，并揭示一个改变的星球和改变的未来的情景。在这个未来，我们都必须成为生存艺术家。 ::: ::: :::